Charakterisierung Goethes Faust
Johann Wolfgang von Goethes Tragödie wurde 1808 verfasst und ist eine bedeutende deutsche Literatur. Hauptprotagonist des Dramas ist Doktor Faustus. Hier geht es zur Charakterisierung.
Charakterisierung Don Carlos
Don Carlos ist ein dramatische Gedicht von Friedrich Schiller, welches von politischen-gesellschaftlichen Konflikten geprägt ist. Hier geht es zur Charakterisierung .

Don Karlos – Charakterisierung – Friedrich Schiller

Friedrich Schillers zwischen 1782 und 1787 entstandenes und noch im Jahr seiner Beendigung uraufgeführtes (1) Drama “Don Karlos, Infant von Spanien” zählt zweifellos zu den bedeutendsten und bekanntesten Werken der frühen Weimarer Klassik. Das Werk, das in der Zeitschrift „Rheinische Thalia“ in Abschnitten vorveröffentlicht wurde und bereits 1787 in vollständiger Fassung als Buchausgabe vorlag, gilt allgemein als Markierung und Übergang von den Jugenddramen Schillers (Die Räuber, Kabale und Liebe) zum historischen klassischen Drama (2). Zu den schillernden und ambivalenten Figuren des Dramas, unter denen vor allem Marquis Posa die Literaturwissenschaft seit jeher fasziniert (3), zählt auch der Portagonist des Dramas, die nur vage nach historischer Vorlage entworfene Figur des spanischen Thronfolgers, Don Carlos.

Schiller entwirft seine Hauptfigur förmlich als Personifizierung der haupttragenden Konflikte des Dramas: nicht nur im Konflikt zwischen ihm und den anderen Dramenfiguren manifestiert sich der dramatisierte Stoff als Konflikt zwischen antagonistisch sich gegenüberstehenden Welt- und Wertebildern: Don Karlos selbst ist von Schiller angelegt als Person, in der kontrastierende Werte im inneren Kampf um Dominanz ringen: Don Karlos schwankt zwischen persönlicher Neigung (die verheimlichte Liebe zu seiner Stiefmutter Elisabeth) und politischer Verantwortung als Thronfolger und republikanisch gesinnter bzw. aufgeklärter Königssohn. Er ist gleichzeitig Träger des Generationenkonflikts (Vater-Sohn-Konflikts), der wiederum nicht alleinig als familiärer Konflikt, sondern als Kontrast zwischen tyrannisch-absolutistischer Herrschaft und dem aufgeklärten Absolutismus gezeichnet ist. Gleichzeitig stellt sich der Zwang zu Verstellung und Maskierung seiner Gefühle, zu der ihn die Notwendigkeit treibt, seine Liebe zu Elisabeth dem Hof gegenüber geheim zu halten, als Konflikt dar zwischen der öffentlich-politischen, strategischen und intriganten höfischen Sphäre einerseits und andererseits dem Verlangen nach unverstelltem, privat bestimmtem individuellen Dasein in Einvernehmen mit dem „natürlichen praktischen Gefühl“ (3).

Schiller ist weit davon entfernt, seine Titelfigur idealisiert zu zeichnen: der Hang zu augenblicksbetontem Wankelmut des Königssohns offenbart sich bereits im zweiten Auftritt des ersten Aktes, in dem Don Karlos seinen aus Brüssel eintreffenden Jugendfreund Posa begrüßt. Posa, der hofft, Don Karlos die Hoffnungen des niederländischen „Heldenvolkes“, ja der „ganzen Menschheit“ antragen zu können, findet Don Karlos aufgelöst, mit „zitternden Lippen“ und „unnatürlich Roth auf blassen Wangen“: der Königssohn geht so weit, gemeinsame humanistische Überzeugungen nun als „kindische Träume“ abzutun: ein Herz, das liebt, darüber aber nach Posas Worten „aufgehört hat, für Menschlichkeit zu schlagen“ (4). Ein Wankelmut, der sich im Verlauf des Stückes noch mehrfach wiederholt: trotz der feierlichen Schwüre, die er der Königin macht, sein Herz zukünftig einer besseren, zweiten Geliebten, Spanien – also seiner politischen Verpflichtung – zu weihen, lässt ein anonym verfasster Brief der Hofdame Eboli ihn augenblicklich hoffen, es sei ein Liebesbrief der Stiefmutter: eine Verwechslung, die Eboli schließlich aus Verzweiflung in Intrige und als Verführte in die Arme des ehebrechenden Königs treibt. Aber selbst das „natürliche praktische Gefühl“, in Kontrast zu seiner gesellschaftlichen Verantwortung ist nicht eindimensional entwickelt: die Gratwanderung zwischen politisch unverantwortlicher, spontaner Emotionalität und einem sich gegen das absolutistische tyrannische Regime wendenden Eintreten für die emotionale Geste, die vor Kalkül, ja selbst vor der lebensrettenden Flucht (und sei es um der gemeinsamen Ideale der Freiheit und des bürgerlich-humanistischen Wertebildes wegen) zurückschreckend die Wahrheit über Posas Opfergeste und damit die Entblößung des Königs als Mörder vor versammelter Hofgesellschaft (vierter Akt) vorzieht, bleibt eben jene zwischen den Polen oszillierende, sich einer eindimensionalen Polarität verschließende Ambivalenz, in der sich bereits Schillers spätere Kritik an Kant abzeichnet (5).

Quellenangaben

(1) Zu Entstehungsphasen und Zeitpunkt der Uraufführung vgl. Kindlers Neues Literaturlexikon (KNL) 1996, Bd. 14, S. 924.
(2) KNL, S. 925.
(3) Bereits den Zeitgenossen war die Gestaltung des Marquis Posa, der die Hauptfigur zu verdrängen scheint, aufgefallen. In Schillers „Briefen über Don Karlos“, veröffentlicht in der von Wieland herausgegebenen Zeitschrift „Teutscher Merkur“, antwortet Schiller auf frühe kritische Rezensionen mit einer Bemerkung, die seitdem Schiller-Experten zur Interpretation der Posa-Figur als Sprachrohr Schillers inspiriert. Er selbst habe sich während seiner Arbeit am Don Karlos verändert, und damit auch seine Gewichtung der Dramenfiguren: „Neue Ideen, die indes bei mir aufkamen, verdrängten die frühern; Karlos selbst war in meiner Gunst gefallen, und Posa hat seinen Platz eingenommen“ (vgl. KNL S. 925 und Safranski, Rüdiger: Schiller oder die Erfindung des Deutschen Idealismus, S. 233).
(3) Schiller, zit. n. Safranski, Rüdiger (s.o.), S. 257.
(4) Schiller, Friedrich: Don Karlos. 1. Akt, 2. Auftritt.
(5) Safranski, Rüdiger (s.o.), S. 257.

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